Ladies and Gentlemen,
sometimes, working up a speech in a foreign language can change one’s perspective of the object. In a way, this is comparable to the act of transplanting a painting to another place, to another country. As I was thinking about how to introduce the Berlin painter Sebastian Heiner to a London audience, a curious thing happened. I’ve known Sebastian for seven years now; I’ve followed his career and have the privelege of living with one of his works. I’ve seen his paintings in galleries, at art fairs and in private collections in Berlin and in other cities in Germany, as well as in Spain. So, it all seemed very familiar to me; his development from the figuration of his earlier works to pure abstraction, to the fusion of these two poles in his recent work.

In light of this evening, however, I soon had to acknowledge that my perception of the typical “Heiner painting” was beginning to blur. In Berlin, Sebastian prefers to receive guests when his studio is bathed in the singular light of the afternoon sun. Now, all of a sudden, I was supposed to imagine the same paintings in the London fog! Perhaps this is what has changed my perspective. The layers out of which Sebastian Heiner forms his images, the fertile strife between overlapping colours, the thick impasto rising up from the depths of the canvas, can very well be related to the veils of the fog. Both allow objects to be revealed only gradually, becoming visible only to disappear again as soon as one’s standpoint in relation to them has changed. But while the fog condenses space into a surface, the surfaces of Heiner’s paintings seem to abandon their two-dimensionality. Layer for layer, they open up a space that appears both familiar and enigmatic.

In these works, outward form is substantiated through colour, the autonomy of which Heiner transforms to attain new values and material characteristics. It is colour that lends the initially amorphic structures a bewildering presence. “The Campaign” (Feldzug) begins in the lower part of the painting with a palette dominated by dark reds, which then dissolve into a delicate wash of red-orange high up on the horizon. The colour climbs up from the roughly textured surface, warning of injury and the blood red of wounds and death, reaching a glimmering, luminous hue that seems to herald a new age. Whether it is destruction and all-consuming fire that are at work here, or the hopeful shimmer of a warm sun, is left open by the artist.

Sebastian Heiner works without concrete models or specific themes. His images emerge solely out of a subjective inspiration, and they deny a one-dimensional interpretation as much as they overcome a purely artistic self-involvement. The Expressionist Emil Nolde once described this process with the following words: “I liked to avoid all reflection beforehand, a vague concept of embers and colours was enough. The painting unfolded itself under the labour of my hands.” (Emil Nolde, Aquarelle und Graphiken, Leipzig 1995, p. 14)

With his profound sense of colour and skilled combination of compositional and aleatory elements, Heiner evokes personal as well as universal symbols. On the one hand, “The Campaign” shows a gathering on the edge of the battlefield; it alludes to wars between worldly powers as well as to profane interpersonal battles. On the other, the painting can be read as an adaptation of the Israelites’ Exodus from Egypt. In the foreground, we see an injured and oppressed people; in the middle, waiting groups, out of which a hand reaches, pointing to the burning bush on the horizon. In the concordat of the Old and New Testament, the burning bush symbolizes the Virgin Mary as well as Jesus Christ, who suddenly become visible in the left center area of the painting. Sebastian Heiner is not an explicitly religious painter, he follows no biblical dogma. If his paintings radiate a devotional and contemplative aura, it is because they contain the same kind of “religious feeling” and “yearning for God”(Alexej von Jawlensky, Reisen, Freunde, Wandlungen, Dortmund/Heidelberg 1998, p. 16) which the Russian painter Alexej von Jawlensky presupposed for all true art.

Unlike Jawlensky’s meditative and abstract portraits, Heiner’s figures are never more than vaguely suggested. Paintings such as “Homage” (Die Huldigung) are more intoxicated accumulations of colour than clearly identifiable contour, but as such, they reveal many-layered and multifaceted associations to the viewer. In an essay on the German Impressionist Lesser Ury, the philosopher Martin Buber wrote: “The form separates, the colour unites. Only colour can describe air and sun, fog and shadow: it tunes the individual object in to the whole, it awakens the slumbering context.” (Martin Buber, 1903, quoted in Joachim Seyppel: Lesser Ury, Berlin 1987, p. 105)

This secret, this kind of power is also underlying Sebastian Heiner’s painting. Its roots go back to an abstract tradition grounded on the threshhold from Impressionism to Expressionism. At the same time, the tectonic quality of the paintings’ surface recalls Art Brut and artists such as Jean Dubuffet or Jean Fautrier. Furthermore, the near-relief quality and the mask-like faces are reminiscent of the material works of Alberto Burri, the precursor to Arte Povera. As a doctor during the Second World War, Burri cared for the sick and wounded; later he used gauze and burlap as artistic materials in his “Sacci”. Sebastian Heiner traces such unconventional materials back to a painterly component. Elements from various art historical periods are developed into an original style which fuses “the spiritual in art”(Vasily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Bern 1952) with a new earthly quality.

Born into an artistic family, Sebastian’s path seemed to be predestined from both his father’s and his mother’s side of the family. More than anything else, however, it was the work of the Dadaist and Surrealist Max Ernst which was responsible for his artistic initiation: since his early childhood, Ernst’s painting “Attirement of the Bride” has accompanied his dreams and fantasies. Although Heiner’s work is far removed from the pictorial language of Surrealism, in his paintings we experience a realm in which a “dream-language of encounters”(Botho Strauß, Paare. Passanten, München 1986, p. 9) is unfolded, speaking of archetypes of human existence.

Much as an actor forms the sounds of speech with his breath, Heiner spiritedly declaims the colours to archaic traces, which, in all their simplicity, are still able to touch us today. At the same time, they implicate a complexity that illuminates the passage of our thoughts away from an overly rigorous individualism and pure egocentrism. As Buber would say, they awaken the slumbering context, an almost spiritual humility. In the words of Hamlet, these images remind us to “o’erstep not the modesty of Nature.”(William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, Act 3, Scene 2, London 1985)

Nature and the intrinsic bond of mankind to it are the subject of paintings such as “In the Undertow” (Im Sog). A barren and mysterious landscape emerges from within the delicate modulations of blue tones. If we risk even one step into the painting, rational certainties and securities will have to be relinquished. Is it an outdoor space we are entering? Perhaps somewhere on a coast, looking out at a stormy sea? Or are we being led into an interior, pulled into a cave such as we know from the world of dreams or fairy tales? What we experience in the undertow is less the power of the actual space as it is the vision of an inner landscape. Its perspective changes from one moment to the next, falling with a lively synchronism from interior to exterior and back. This creates an agreeable sensation of vertigo, rendering the question as to where we are, the distinction between the either and the or, as imperceptible as the distinction between sky-blue or sea-blue.

Sebastian Heiner was born in Berlin in 1964, he grew up in that city and studied at the Berlin University of the Arts from 1984 to 1991. Strangely, in the paintings of this “city child”, the city itself plays a secondary role. In some, urban noise resounds; the rhythm of the city is reflected in the vehemence of the brush-strokes or, more precisely, the strokes of palette-knives, towels and, literally, the hand of the artist. In the abstract-expressive “Tumbling Paths” or in “Airborne”, bridges cross over streets which carve through city blocks like urban canyons, recalling the cacophony of a modern partitur. At the same time, the acceleration and retardation of the staccato pushes its crusted structures onward into those layers of the earth underlying all urbanity. Here too, Heiner is alluding to a Nature that has been banned from cities.

This kind of pulsating, visual soundscape is juxtaposed by the pronounced peace and contemplation of outlying suburbs — border regions where Richard Wagners Parsifal-dictum is conjured up: “Here, time becomes space”7 In a gesture of endless and moving expansion, “The Greeting” (Die Begüßung) opens up a dimension in which man is shown in a landscape beyond time, a landscape in which he remains firmly anchored in Nature. Sebastian Heiner’s paintings, with their solemn figures and their out-of-balance gravitation, return to our field of vision what we often forget on the information highways of the global village, revising our perception of things.

Michaela Nolte, Berlin/London, December 2002
Translation: Ingrid Weyher

Eine Rede in einer fremden Sprache zu entwickeln, verändert manchmal den Fokus auf den Gegenstand. In gewisser Weise ist es vergleichbar dem Akt ein Bild an einen anderen Ort, in ein anderes Land zu verpflanzen. Als ich darüber nachdachte wie ich den Berliner Maler Sebastian Heiner einem Londoner Publikum vorstellen könnte, ereignete sich etwas seltsames. Ich kenne Sebastian seit nunmehr sieben Jahren, verfolge seine Arbeiten und habe das Glück mit einer von ihnen zu leben. Seine Bilder habe ich in Galerien, auf Messen und in Privatsammlungen in Berlin, in verschiedenen Städten Deutschlands sowie in Spanien gesehen. Alles schien also sehr vertraut; auch seine Entwicklung von der anfänglichen Figuration hin zur reinen Abstraktion und der gegenwärtigen, spannungsreichen Verschmelzung dieser beiden Pole.

Aber angesichts des heutigen Abends musste ich jedoch recht bald feststellen, dass meine eigene Vorstellung von den typischen «Heiner –Bildern» zu verschwimmen begann. Zu Hause empfängt Sebastian Heiner Besucher am liebsten, wenn die Nachmittagssonne das Atelier in ihr eigenwilliges Licht taucht. Nun hatte ich mir die Bilder plötzlich im Londoner Nebel vorzustellen! Vielleicht veränderte das meinen Blickwinkel. Denn die Schichten, aus denen Sebastian Heiner seine Bilder gestaltet, der fruchtbare Streit sich überlagernder Farben und das Emporbringen pastoser Texturen aus den Tiefen der Leinwand ist den Schleiern des Nebels durchaus verwandt. Aus beiden schält sich das Sichtbare erst langsam heraus, um unverzüglich wieder zu entschwinden, wenn man den Standpunkt verändert. Doch während der Nebel den Raum zur Fläche kondensiert, scheint die flächige Leinwand in Heiners Bildern ihre Zweidimensionalität aufzugeben. Sicht für Schicht öffnet sihc ein Raum, der vertraut und enigmatisch zugleich anmutet.

Die äußere Form geht in diesen Arbeiten substanziell in der Farbe auf, deren Eigengesetzlichkeit Heiner zu neuen Werten und Materialeigenschaften transformiert. Es ist die Farbe, die den zunächst amorphen Strukturen ihre verblüffende Präsenz verleiht. Der «Feldzug» beginnt im unteren Bildbereich mit einer Palette, die dunkelrot gestimmt ist und sich hoch oben am Horizont zu einem zart lavierten Rotorange auflöst. Vom schrundigen Auftrag, der an Verletzlichkeit und das Blutrot von Wunden und Tod gemahnt, steigt die Farbe an zu einem flirrend leuchtenden Kolorit, das eine neue Zeit anzukünden scheint. Ob aber Vernichtung und verzehrendes Feuer am Werk ist oder der Hoffnungsschimmer einer wärmenden Sonne, lässt der Künstler offen.

Sebastian Heiner arbeitet ohne konkrete Vorlagen oder bestimmte Themen. Die Bilder entstehen allein aus einer subjektiven Inspiration heraus und verweigern sich einer eindimensionalen Lesart; ebenso wie sie die pure künstlerische Selbstbezüglichkeit überwinden. Der Expressionist Emil Nolde hat diesen Prozess einst mit folgenden Worten beschrieben: «Gern vermied ich jedes Sinnen vorher; eine vage Vorstellung nur in Glut und Farbe mir genügte. Unter der Hände Arbeit entwickelte sich das Werk.»

Mit seinem profunden Farbempfinden und der geschickten Verknüpfung von kompositorischen aleatorischen Momenten evoziert Heiner sowohl persönliche als auch übergeordnete Symbole. Der «Feldzug» zeigt einerseits eine Versammlung am Rande der Schlacht; spielt auf die Kriege staatlicher Mächte ebenso an wie auf ganz profane, zwischenmenschliche Kämpfe. Andererseits lässt er sich als Paraphrase des Auszugs der Israeliten aus Ägypten lesen. Im Vordergrund das verletzte, geschundene Volk; im Mittelteil die harrende Menschengruppe, aus der eine weisende Hand auf den brennenden Dornbusch am Horizont deutet. In der Konkordanz von Altem und Neuen Testament symbolisiert der brennende Dornbusch die Jungfrau Maria wie auch Jesus Christus, deren Schemen wir plötzlich in der linken Bildmitte ausmachen können. Sebastian Heiner ist kein religiöser Maler, noch folgt er biblischen Dogmen. Wenn seine Bilder dennoch diese andächtige und kontemplativer Stimmung ausstrahlen, so weil ihnen das «religiöse Gefühl» und «die Sehnsucht zu Gott» innewohnen, die der russische Maler Alexej von Jawlensky für jede wahre Kunst postulierte.

Anders als Jawlenskys meditativen und abstrakten Bildnissen, sind Heiners Figuren stets nur sehr vage angedeutet. Bilder wie «Die Huldigung» sind mehr rauschhafte Farbakkumulation denn klares, identifizierbares Kontur. Doch eröffnen sie dem Betrachter gerade darin vielschichtige und breit gefächerte Assoziationen. Der Philosoph Martin Buber schrieb in einem Essay über den deutschen Impressionisten Lesser Ury: «Die Form trennt, die Farbe verbindet. Nur die Farbe kann von Luft und Sonne, von Nebel und Schatten erzählen: sie stellt das Ding ins Ganze ein, sie weckt den stillen Zusammenhang.»

Dieses Geheimnis und eine solche Kraft liegen auch der Malerei von Sebastian Heiner zugrunde. Ihre Wurzeln gehen auf eine abstrakte Tradition zurück, die an der Schwelle von Impressionismus und Expressionismus gründet. Zugleich fügt die Gestaltung der Oberfläche den Bildern eine Tektonik hinzu, die an Art Brut und Künstler wie Jean Dubuffet oder Jean Fautrier denken lässt. Das reliefartige und maskenhafte Gesichter verweist hingegen auf die Materialarbeiten Alberto Burris. Als Arzt hatte der Vorläufer der Arte Povera Kranke und Verletzte während des Zweiten Weltkriegs versorgt und später Mull und Sackleinen als künstlerische Materialien in seinen «Sacci» verwandt. Sebastian Heiner führt derlei unkünstlerische Produkte zu einer malerischen Komponente zurück. So entwickelt er Elemente verschiedener kunsthistorischer Epochen weiter zu einem originären Stil, der das «Geistige in der Kunst» im Sinne Wassily Kandinskys mit einer neuen Erdverbundenheit verquickt.

Als Sohn einer Künstlerfamilie schien Sebastians Weg sowohl mütterlicher- als auch väterlicherseits vorgezeichnet. Doch die künstlerische Initiation ist vor allem dem Werk des Dadaisten und Surrealisten Max Ernst zu verdanken, dessen «Verzauberte Braut» ihn seit den Kindertagen in Träumen und Phantasien begleitet hat. Obwohl Heiner von der Bildsprache des Surrealismus weit entfernt ist, entfaltet das Reich, das wir in seinen Bildern sehen und erleben, eine «Traumsprache der Begegnung» , die von den Urgründen menschlichen Seins berichtet.

Wie ein Schauspieler den Klang der Sprache mit seinem Atem formt, deklamiert Heiner die Farben mit großem emotionalem Gestus zu archaischen Spuren, die uns in ihrer Einfachheit auch heute noch zu berühren vermögen. Gleichsam implizieren sie eine Komplexität, die gedankliche Wege aus einem allzu rigorosen Individualismus und purer Egozentrik beleuchtet. Im Sinne Bubers wecken sie den stillen Zusammenhang, mithin eine spirituelle Demut. Um mit Hamlet zu sprechen, erinnern uns diese Bilder daran: «niemals die Bescheidenheit der Natur zu überschreiten.»

Bilder wie «Im Sog» erzählen von genau dieser Natur und der Eingebundenheit des Menschen in ihr. In den sanft modulierten Blautönen tut sich eine unwirtliche und geheimnisvolle Landschaft auf. Wenn wir nur einen Schritt in das Bild hinein wagen, müssen wir rationale Gewissheiten und Sicherheiten aufgeben. Gehen wir in einem Außenraum – vielleicht an eine Küste und blicken aufs stürmische Meer hinaus? Oder werden wir in einen Innenraum geführt, hineingezogen in eine Höhle, die man aus Träumen oder aus der Welt der Märchen kennt? Was wir in diesem Sog erfahren, ist weniger die Kraft des realen Raums als vielmehr die Vision einer inneren Landschaft. Ihre Perspektive verändert sich von einem Moment zu anderen, kippt in munterem Synchronismus von Innen nach Außen und vice versa. Das verursacht ein angenehmes Schwindelgefühl, welches die Frage, wo wir uns befinden und das Entweder-Oder ebenso auflöst wie die Eindeutigkeit von Himmelblau oder Wasserblau.

Sebastian Heiner wurde 1964 in Berlin geboren, wuchs in dieser Stadt auf und studierte von 1984 bis 1991 an der Berliner Universität der Künste. Seltsamerweise spielt die Stadt in den Bildern dieses «Stadtkindes» eine sekundäre Rolle. In manchen ertönen urbane Geräusche und der ungestüme Duktus des Pinsels – oder besser gesagt: der Duktus von Spachteln, Wischtüchern und der buchstäblichen Hand-Schrift des Künstlers – reflektiert den Rhythmus der Städte. In den abstrakt-expressiven «Stürzenden Wegen» oder im «Überflug» kreuzen und überlagern sich Straßen, Brücken oder Häuserschluchten – lärmen wie die Geräusche einer modernen Partitur. Gleichzeitig dringt das Staccato von Beschleunigen und Retardieren mit seinen krustigen Strukturen in jene Erdschichten vor, die jedweder Urbanität zugrunde liegen. Auch hier verweist Heiner auf die aus den Städten verbannte Natur.

Derart pulsierenden, visuellen Klangteppichen stehen Randbezirke ausgeprägter Ruhe und Kontemplation gegenüber. Grenzbereiche in denen Richard Wagners Parsifal-Diktum anklingt: «Zum Raum wird hier die Zeit.» In einer unendlichen und bewegenden Dehnung eröffnet die «Begrüßung» eine Dimension, die den Menschen in einer überzeitlichen Landschaft zeigt, und die ihn auch heute noch als Teil der Natur verankert. Was wir auf den Datenautobahnen im Global Village allzu gern vergessen, rücken Sebastian Heiners Bilder mit ihren gravitätischen Figuren und der aus dem Lot geratenen Gravitation wieder in unser Blickfeld und relativieren so die Sicht auf die Dinge.

Michaela Nolte
Berlin/London, Dezember 2002