Stopping at the right moment – On Sebastian Heiner’s paintings

Davis Riedel

On one of my visits to Sebastian Heiner’s studio in the summer of 2015, I asked the artist at what point he was satisfied with a painting. When he had stopped “at the right moment”, he replied. Not prepared for a more specific response, I wondered, however, what that “right moment” meant. I came upon a more detailed answer in an interview with the artist, printed in an exhibition catalogue from 2001: “I consider a painting finished when I find inner peace; when form and colour have reached a balance, opposites have come together to form a unity and have created a composition.”

Sebastian Heiner was born in Berlin in 1964. In his family, “art was part of everyday life”. His grandfather, Wilhelm Heiner (1902–1965), was also an artist, leaving behind a legacy of glass painting, sculpture, and a large oeuvre of paintings. He was a teacher at the School of Applied Arts in Bielefeld.

Sebastian Heiner began his studies at the Berlin University of the Arts in 1984. At the time, painting as a medium had been declared dead by many, causing critical disputes among artists. Nevertheless, Heiner opted for Klaus Fußmann’s painting class, completing his studies as a “Meisterschüler” in 1991. Up until the early 2000s, figurative paintings dominated Heiner’s work: human-amorphous creatures appeared regularly in his paintings, drawings, and graphics. With their strikingly long arms and legs, they attempted to communicate with each other, thereby often seeming isolated from one another (ill. 1).

Gradually, these figures vanished from Heiner’s paintings, as paint progressively began to cover their bodies – as is the case in “Traumzeit”, or “Begrüßung”, a painting from 2003 (ill. 2) which bears resemblance to a fresco. Eventually, the figures became almost completely covered by paint and Heiner’s work began to oscillate more strongly between abstract and figurative painting.

In the following years, this development became more and more noticeable. In the spring of 2004, Sebastian Heiner’s path led him to China, a country shaped by growth, economic upheaval, and cultural change. He initially stayed there for seven months before beginning a period as an “artistic wanderer between the worlds”, travelling between his Berlin and Beijing studios up until 2008. Though deeply inspired by Chinese philosophy and culture, Sebastian Heiner’s overall abstract works that originated here speak of the impact the metropolis had on the artist, with its all-encompassing urban life (ill. 3). Heiner attempted to “transform the city’s strong impressions, translating them into painting”. Axel Feuss had a name for the way in which Heiner created works in Beijing: “Megacity Action Painting”. During this time, the gesturing of long arms and large hands, so striking in the artist’s early paintings, progressively transformed into gestural painting on canvas. China thus became a place for development and experimentation.

Heiner returned to China in 2010 and 2011, this time to Shanghai, where he resumed his work, primarily on abstract paintings, such as the “Wu-Shu-Series” (ill. 4–10). He continued this process during his stay in Bangkok in 2013, which lasted several months. In 2014, Heiner traveled to Israel and Jordan. All these distant places and “transcultural experiences” left their mark on the artist’s way of thinking and on his work, but did not directly affect his choice of motifs.

Since Sebastian Heiner’s stay in Bangkok, abstract painting has dominated his work, clearly visible in paintings created in the artist’s Berlin studio over the last two years. Here, in an industrial area more than 100 years old, some distance from the city centre, other artists and artisans have also set up their work places. Within this place of exchange, Heiner’s studio is a refuge where the artist creates his paintings in the midst of the space, a so-called “inner space”, clearly recognizable as a working area where the creative process takes place. On the floor, leftover paints and papers stained with colour, as well as other working materials have created a kind of carpet. Finished paintings hang on the studio’s whitewashed walls. In this way, a “rational” space is created next to the “emotional” working space, allowing for a concentrated viewing and contemplation of the paintings.

The studio’s floor says a lot about the way in which the artist works: scattered across it lie numerous boxes of buckets and bottles filled with oil paints, the painting material for the works. Heiner squeezes the paint from its tubes or grabs it from buckets with bare hands and arms that are covered in a protective lotion. He transfers the gooey mass onto the canvas by pressing or throwing it onto the surface. Then, using a spatula or a doctor blade, but above all his hands and forearms, Heiner rubs the paint into the canvas, creating traces of colour and form that speak of movement. Shiny sections oppose matt areas, smooth surfaces stand in contrast to areas where the oil paint already appears porous. Bit by bit, Heiner applies more paint to the canvas, manipulating it with a brush, the corner of a cardboard, or a fly swatter. With impulsive gestures, the paint is spread, mixed, twisted, layered, scratched, painted over or brought to the surface from the layers that lie beneath. Traces of paint that have already dried break open to reveal underlying layers.

In this way, Sebastian Heiner carves out the paint from the centre of the painting, creating a relief-like, almost sculptural layer of paint, without revealing the work’s starting or focal point. After viewing Sebastian Heiner’s paintings, it is almost impossible to imagine a white canvas.

Despite the freedom of painting that is visible on the canvas, a number of works reveal dominant forms, which convey a sense of stability. They consist primarily of wavelike curves of colour, moving across the canvas like a Chinese dragon, or islands of colour that evolve like geological formations – corals, flower blossoms and other plant-like forms. The viewer imagines seeing all these things but the painting’s abstract aspects soon take over. Through the forms and the impulsive application of colour, edges have been either calmly spread or mounted against each other, similar to rock formations. The viewers take in the paint’s rough edges as their gaze is retained, repeatedly allowing for a short rest and a new approach. They are able to retrace the artist’s work, not only by being in the studio, but through the viewing of the paintings themselves. Dark or bright monochrome backgrounds set the painting’s tone, intensifying or soothing the applied colours and their expressive power. Heiner not only considers colour as an expression of his mood, but also uses it to “provoke” himself by “applying a black layer of paint as an undercoat, for example” and then “reacting to it”. In earlier works, Sebastian Heiner would often cover the whole canvas with paint. In his new paintings, however, he consciously avoids this “all-over” approach. The monochrome backgrounds therefore deliberately create a coloured setting and enhance the intensity of the painting.

The artist’s body and its distinct dynamic are key to the power of painting. Heiner paints fast, his body and mind fully engaged in the process. Breaks are possible and necessary when the paint must dry. Considering the size of most works, painting becomes a physical effort, as “the artist’s body inscribes itself into the painting’s surface through movement.” Movement not only includes action in front of the canvas, the choreography also involves painting, stopping, stepping back and contemplating, and starting all over again. Creating his works within a performance is a possibility, but Sebastian Heiner has only painted in front of an audience on few occasions and has seldom been filmed in the process. The loud and the spectacular are not his realm.

While Sebastian Heiner employs a lot of power when he works, the act of painting is not as furious as it may sound. It is no battle of materials, even if the intense process of painting and the resulting appearance and condition of the paint – creative coincidences at best – can lead to the creation of the work. The “inner peace” mentioned at the beginning of this text, the concentration while working and the balancing of the composition are, however, essential stages in completing a painting.

Heiner’s works, especially those created in recent years, are the next logical step in his artistic trajectory and the result of an independent reflection regarding the development of abstract forms in art history, specifically the movement of Informalism or Tachism that evolved after the Second World War in Germany and in France. Heiner’s new paintings are thus rooted in the tradition of 20th century painting. That Heiner is inspired by artists such as Emil Schumacher, Jean Fautrier or Wols, who paved the way for a new informal art, is beyond question, as is his zeal for their American contemporaries, the likes of Jackson Pollock and Willem de Kooning. The style of Heiner’s paintings and the strength of their creation are reminiscent of European and North-American traditions, while also bearing resemblance to the Asian avant-garde, to works – incidentally painted with the artist’s feet – by Kazuo Shiraga, a member of the Japanese artist group Gutai that was founded in the 1950s.

However, as mentioned above, we misunderstand Heiner’s paintings if we were to solely consider Pollock’s famous quote: “When I’m painting, I’m not aware of what I’m doing“. Heiner may create with gestural, often impulsive impetus, but as the work on the painting progresses, he becomes more and more conscious and cautious. Heiner’s beginnings lie in figurative painting. After shifting to abstraction, works in recent years have become newly invented variations of gestural-abstract painting, prompting “associations”. The short titles offer only a rough orientation. Named after locations, possibly places of yearning, they are chosen by the artist upon completion of the painting. However, they do not offer up an underlying, symbolic meaning. Nor do they pose existential questions or form a pathway to spiritual depths. It was not without reason that Heiner named his exhibition at the cloister of the Church of Saint Judoc in Bielefeld in 2015 “Associations”: The quiet location, together with the whitewashed walls emphasized the works’ power. At the same time, they allowed an act to occur that Sebastian Heiner aims to achieve when creating his works: looking at the paintings and engaging in the balance of form and colour while uncovering the works’ compositions, the viewer was able to find inner peace.

Im richtigen Moment aufhören – Zu den Gemälden von Sebastian Heiner

Davis Riedel

Bei einem Atelierbesuch im Sommer 2015 fragte ich Sebastian Heiner, zu welchem Zeitpunkt er mit einem Bild zufrieden sei. Er antwortete, wenn er „im richtigen Moment“ aufgehört habe. Ich hatte zwar nicht mit einer konkreteren Antwort gerechnet, fragte mich aber, was dieser „richtige Moment“ wohl bedeuten könne. In einem Interview mit dem Künstler, abgedruckt in einem Aus­stellungskatalog aus dem Jahr 2001, stieß ich auf eine zumindest ausführlichere Antwort: „Ein Bild ist für mich abgeschlossen, wenn ich zu innerer Ruhe gefunden habe: Das Gleichgewicht von Formen und Farben ist hergestellt, Gegensätze sind zur Einheit geworden und haben sich zu einer Komposition verdichtet.“

Sebastian Heiner wurde 1964 in Berlin geboren. In seiner Familie gehörte „Kunst zum alltäglichen Leben“. Bereits sein Großvater, Wilhelm Heiner (1902–1965), war Künstler und hatte mit Glasmalereien, Skulpturen und einem großen malerischen Werk in Bielefeld, wo er als Lehrer an der Werkkunstschule unterrichtete, bedeutende Spuren hinterlassen.

Sebastian Heiner begann sein Studium an der Uni­versität der Künste Berlin im Jahr 1984. In einer Zeit, in der Künstler kritisch über das von vielen „totgesagte“ Medium der Malerei diskutierten, entschied Heiner sich für die von Klaus Fußmann geleitete Klasse für Malerei. 1991 schloss er das Studium als Meisterschüler ab. Bis in die frühen 2000er-Jahre dominierten in Heiners malerischem Werk figürliche Darstellungen: Immer wieder tauchten in seinen Gemälden, Zeichnungen und Graphiken menschlich-amorphe Wesen auf, die sich mithilfe ihrer betont überlangen Arme und Beine zu verständigen versuchen, dabei jedoch oft voneinander isoliert erscheinen (Abb. 1).

Nach und nach verschwanden diese Figuren aus Heiners Bildern. Zunehmend legte sich die Farbe über ihre Körper, so geschehen bei „Traumzeit“ oder dem freskenhaft wirkenden Bild „Begrüßung“ aus dem Jahr 2003 (Abb. 2). Schließlich wurden die Figuren fast ganz überdeckt und die Bilder begannen stärker zwischen Abstraktion und Figuration zu oszillieren.

Diese Entwicklung wurde in den folgenden Jahren immer deutlicher. Sebastian Heiners Weg führte ihn nach China, ein stetig wachsendes, aber von wirtschaftlichen und kulturellen Umbrüchen geprägtes Land. Hierher kam er im Frühjahr 2004, blieb zunächst für sieben Monate und pendelte dann bis 2008 als „künstlerischer Wanderer zwischen den Welten“ zwischen Berlin und seinem Atelier in Peking. Sebastian Heiner begeisterte sich für die chine­sische Philosophie und Kultur. Seine in China ent­standenen Gemälde scheinen jedoch vor allem von der Wucht der Eindrücke und dem Alles-Vereinnahmenden des urbanen Lebens in der Metropole zu erzählen, zumeist sind sie ganz abstrakt (Abb. 3). Heiner versuchte „die starken Ein­drücke der Stadt zu transformieren, in Malerei umzusetzen“.4 Axel Feuß nannte die in Peking entstandenen Bilder „Megacity Action Painting“. Das auf früheren Bildern so auffällige Gestikulieren der langen Arme und großen Hände verwandelte sich in dieser Zeit immer mehr in das malerisch Gestische auf der Leinwand. China wurde zum Ort für Entwicklung und Experiment.

2010 und 2011 kehrte Heiner nach China zurück, allerdings nach Shanghai. Hier arbeitete er erneut vornehmlich an abstrakten Gemälden wie der „Wu-Shu-Serie“ (Abb. 4–10), was sich 2013 während eines mehrmonatigen Aufenthalts in Bangkok fortsetzte. 2014 reiste er schließlich nach Israel und Jordanien. All diese fernen Orte und „transkulturellen Erfahrungen“ haben im Denken, vor allem aber im Werk des Künstlers ihre Spuren hinterlassen, auf seine Motivwelt jedoch keinen direkten Einfluss gehabt.

Seit seiner Zeit in Bangkok hat sich die Abstraktion in Sebastian Heiners Werk durchgesetzt, was die Gemälde der letzten zwei Jahre eindrucksvoll belegen. Sie sind im Berliner Atelier entstanden, das etwas abseits der Stadt­mitte in einem über 100 Jahre alten Gewerbehof liegt. Dort befinden sich auch andere Künstlerateliers und Werkstätten. Es ist ein Ort des Austausches, für Sebastian Heiner ist das Atelier aber ein Rückzugsort. Hier entstehen seine Gemälde in einer Art „Binnenraum“ in der Mitte des Ateliers, der deutlich als Arbeitszone, als Ort des kreativen Prozesses, zu erkennen ist. Dort hat sich auf dem Fuß­boden ein regelrechter Teppich aus Farbresten, farbverschmierten Papieren und anderen Arbeitsmaterialien gebildet. Die Wände des Ateliers sind strahlend weiß gestrichen, daran hängen bereits fertiggestellte Bilder. Neben dem „emotio­nalen“ Arbeitsplatz existiert damit ein „rationaler“ Ort für eine konzentrierte Betrachtung der Bilder.

Der Boden des Ateliers erzählt viel davon, wie Sebastian Heiner arbeitet: Kistenweise lagern dort Tuben, Eimer und Flaschen mit Ölfarben, das Malmaterial für die Gemälde. Heiner quetscht es direkt aus den großen Tuben oder greift es aus Eimern, seine Arme und Hände sind dabei mit einer schützenden Creme überzogen. Die zähflüssige Farbe wird mit den Händen auf die Leinwand gedrückt oder geworfen. Von dort wird sie mit einem breiten Spachtel oder einem Rakel, vor allem aber mit den Händen oder Unterarmen verrieben. So entstehen bewegte Farbspuren und –formen, glänzende stehen gegen matte Partien, glatte Oberflächen gegen Stellen, an denen die Farbe sich bereits porös vom Bildträger zu öffnen scheint. Nach und nach kommt immer mehr Farbe auf die Leinwand, die mit dem Besen, der Kante eines Pappstreifens oder einer Fliegenklatsche bearbeitet wird. Mit impulsiver Geste wird die Farbe weiter verstrichen, vermischt, verwirbelt, übereinandergelegt, verkratzt, übermalt oder aus tiefer liegenden Farbschichten hervor­geholt, bereits getrocknete Farbbahnen brechen auf und legen darunterliegende Schichten frei.

So arbeitet Sebastian Heiner die Farbe aus der Mitte des Bildes heraus und schafft auf der Leinwand eine relief­artige, fast skulpturale Farbschicht, ohne dass man einen ein­deutigen Anfang- oder aber Schwerpunkt des Bildes ausmachen könnte. Es fällt schwer, sich nach der Begegnung mit den Bildern Sebastian Heiners eine weiße Leinwand vorzustellen.

Bei aller malerischen Freiheit tauchen auf vielen Gemälden dominante Formen auf, die dem Bild Halt geben. Zumeist sind es wellenförmige Schwünge aus Farbe, die wie ein chinesischer Drache über die Leinwand mäandern, oder Farbinseln, die wie Gesteinsformationen, Korallen, Blüten oder andere vegetabile Formen auslaufen. Man meint all dies wahrzunehmen, doch gewinnen die abstrakten Bildwerte schon bald die Oberhand. Diese Formen und der impul­sive Farbauftrag lassen das Auge über die Leinwand gleiten.

Brüche und Kanten der Farbe, teils ruhig verstrichen oder wie Gesteinsmassen gegeneinander aufgetürmt, bremsen es und geben ihm Zeit zu ruhen, lassen es immer wieder neu ansetzen: der Betrachter kann nicht nur im Atelier, sondern vor allem auf den Bildern der Arbeit des Künstlers nachspüren.

Die poppig-bunt leuchtenden oder tiefdunklen Hintergründe geben den Ton des Bildes an, sie verstärken oder beruhigen die gewählten Farben und ihre expressive Kraft. Sebastian Heiner sieht diese Farben nicht nur als Ausdruck seiner Stimmung, er nutzt sie, um sich zu „provozieren“, indem er „zum Beispiel eine Leinwand schwarz grundiert“ und dann „darauf reagiert“.8 Hat Sebastian Heiner in früheren Werken oftmals die gesamte Leinwand mit Farbmasse bedeckt, wird in den neuesten Bildern ein „All-Over“, also ein vollständiges Bedecken des Malgrundes mit Farbe, bewusst vermieden. Die farbigen Hintergründe bilden somit einen bewusst gesetzten farbigen Rahmen und steigern die Intensität der Malerei.

Entscheidend für die Kraft der Malerei sind der Körper des Künstlers und seine ganz eigene Dynamik. Die Bilder ent­stehen zügig, Körper und Geist sind voll in den Ent­stehungsprozess involviert, Pausen sind möglich und nötig wenn die Farbe trocknen muss. Bei der Größe der meisten Leinwände bedeutet das auch eine körperliche Anstrengung, „der Körper des Malers schreibt sich durch seine Bewegung in den Malgrund ein.“9 Dazu gehört nicht nur die Bewegung unmittelbar vor der Leinwand, sondern diese Choreographie umfasst das Malen, Absetzen, Zurücktreten und Betrachten und das wieder neu Beginnen. Das Malen könnte zu einer Performance werden, doch hat Sebastian Heiner nur wenige Male vor einem Publikum gearbeitet oder die Entstehung eines Bildes filmen lassen. Das Laute, Spektakuläre liegt ihm nicht.

Denn Sebastian Heiner arbeitet mit voller Kraft, aber nicht so berserkerhaft, wie es klingen mag. Seine Malerei ist keine Materialschlacht, auch wenn der intensive Prozess des Malens und alle dabei auftretenden Erscheinungen und Zustände der Farbe – kreative Zufälle im besten Fall – zur Entstehung des Bildes führen können. Die zu Anfang des Textes erwähnte „innere Ruhe“, die Konzentration beim Arbeiten und das langsame Austarieren der Komposition sind jedoch essentielle Etappen auf dem Weg zum fertig­gestellten Bild.

Heiners Malerei, besonders die in den letzten Jahren entstandenen Werke, sind ein nächster konsequenter Schritt in seinem Werk und seiner eigenständigen Auseinandersetzung mit den in der Kunstgeschichte immer weiterentwickelten Formen der Abstrak­tion, besonders mit dem nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland und Frankreich entwickelten Informel oder dem Tachismus. Seine neuen Bilder stehen damit in der Tradition der Malerei des 20. Jahrhunderts. Dass er sich für Künstler wie Emil Schumacher, Jean Fautrier oder Wols, die ab den 1940er-Jahren den Weg für eine neue, informelle Kunst geebnet haben, aber auch für deren amerikanische Zeitgenossen, wie Jackson Pollock und besonders Willem de Kooning, begeistern kann, steht außer Frage. In ihrem Stil, in der Wucht ihrer Entstehung erinnern sie jedoch nicht nur an die europäisch-nord-amerikanische Tradition, sondern auch an die asiatische Avantgarde, beispielsweise an die – übrigens mit den Füßen gemalten – Bilder von Kazuo Shiraga, Mitglied der in den 1950er Jahren gegründeten japanischen Künstlergruppe Gutai.

Doch wie bereits erwähnt versteht man Heiners Gemälde falsch, wenn man allein Pollocks berühmtem Zitat folgt: „Wenn ich mich im Bild befinde, ist mir nicht bewusst, was ich tue“. Heiner gestaltet zwar gestisch, oftmals impulsiv, aber mit andauernder Arbeit am Bild zunehmend bewusst und auch vorsichtig. Seine die Figuration erprobenden Anfänge, seine Hinwendung zur Abstraktion und schließlich die in den letzten Jahren entstandenen Gemälde, immer wieder neu erdachte Varianten einer gestisch-abstrakten Malerei, haben zu Bildern geführt, die zu Assoziationen auffordern. Dabei sind die kurzen Titel, oftmals beschreiben sie Orte und damit vielleicht weitere Sehnsuchtsorte des Künstlers, eher nur grobe Orientierung und nach der Fertigstellung der Bilder vom Künstler gewählt. Sie sind keinesfalls Schlüssel bei der Suche nach tieferliegenden, symbolischen Bedeutungen oder der Weg zu seelischen Tiefen oder existenziellen Fragen. Nicht umsonst nannte Heiner seine Ausstellung im Kreuzgang der Bielefelder Kirche Sankt Jodokus im Sommer 2015 „Assoziationen“: An diesem stillen Ort und vor weiß gekälkten Wänden konnte die Kraft der Werke zu voller Geltung kommen und trotzdem konnte genau das geschehen, was Sebastian Heiner auch bei der Entstehung der Bilder anstrebt: Man konnte vor den Bildern zu innerer Ruhe finden, sich ganz auf das Gleichgewicht von Formen und Farben einlassen und der Komposition der Werke auf die Spur kommen.