Sebastian
Heiner

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Sebastian Heiner
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Spielgemeinschaften:
Sebastian Heiners Zeichnungen

Am dritten Februar: Eine Gruppe tobt aus allen Ecken in den Raum hinein, findet sich zum Spiel, tollt herum. In den nächsten zwei Tagen wiederholt sich der Spuk. —
Eine Zeit lang zeichnet Sebastian Heiner jeden Tag ein Bild, mit dem aktuellen Datum betitelt er die Blätter. Von seinem Stipendiat im Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf 2009 brachte er neue Zeichnungen mit. Wer sie zum ersten Mal zu sehen bekommt, wird den Berliner Künstler sicher schon als Maler kennen – und alte Bekannte sehen. Denn die hier mit spitzem Bleistift gezeichneten Kobolde haben auch auf manchen Ölbildern ihren Auftritt. In den letzten Jahren tauchen sie allerdings nur noch selten in der ungestümen, mit den Leibesbewegungen des Künstlers wild gestikulierenden Malerei auf. Der Figur und seiner künstlerischen Formensprache ist Sebastian Heiner dennoch stets treu geblieben.
Bei seinen Mal-Performances in Potsdam überraschte der Künstler das Publikum, als er die Bildfläche mit den urigen Gestalten zwar anlegte, sie dann jedoch mit viel Körpereinsatz unter einer Flut aus Farbe verschwinden ließ. In Peter Wollrings Video von den Performances ist zu sehen, wie dabei der blanke Ellenbogen, ein Besen und ein mutiger Wurf aus dem Farbeimer zum Einsatz kommen. Ihr kurzer Auftritt kann verdeutlichen, wie zentral die Figuren für das Oeuvre Sebastian Heiners sind. So sind sie uns Jahre zuvor als wuchtige Skulpturen entgegen getreten, wie zum Beispiel der mehr als zwei Meter hohe «Zauberer» aus dem Jahr 1996.
Die plastische Arbeit hebt den einen Aspekt im Schaffen Sebastian Heiners besonders hervor: das Stoffliche, geradezu greifbar Körperliche. Für die Malerei gewinnt er diese, über die bloße Sichtbarkeit hinausweisende Sinnlichkeit durch die als massige Farbschichten aufgetragenen Spuren seiner Körperbewegungen. Mit seinem durch Pinsel oder gar Besen verlängerten Arm einverleibt er sich regelrecht das Format der Leinwand und begräbt alles Formale unter dicken Farbschichten. Nur manchmal, wie zur Erinnerung, winkt eine einzelne Hand aus dem wogenden Farbenmeer, wie in dem großartigen Bild «Dream – Peking Opera», das 2007 in Peking entstand.
Die Bleistiftzeichnungen zelebrieren eine völlig andersartige Körperlichkeit als die zwei Meter hohen Leinwände. Hier, auf den 30 x 40 cm großen Blättern, fordert der Bleistift vom Künstler disziplinierte, sorgsam ausgeführte Strichzüge; seine Handschrift ist beherrscht, seine Formensprache deutlich. Sebastian Heiner bringt so Zeichnungen zu Papier, die eine fantastische Geschichte erzählen. Wohlmöglich sind es Szenen eines fortwährenden Traumes, die hier Blatt für Blatt auf einer sehr persönlichen, für uns unbekannten Bühne gespielt werden.
Nichtsdestotrotz für uns sichtbar errichten die kurzen Bleistiftstriche einen Raum und lassen Körper in ihm auftreten, die in einer märchenhaften Körperbildsprache formuliert sind und von einer uns fremden Mythologie geprägt zu sein scheinen. Zusammengesetzt aus Kugeln, Kegeln, Zylindern und dünnen Stäben, wirkt diese fantastische Familie, als sei sie einem urtümlichen Baukasten entsprungen. Ihrer eigentümlichen Körperlichkeit hat sich der Zeichner verpflichtet: Auch wenn es mit dem Bleistift ein Leichtes gewesen wäre – keine an sich körperlose Linie umreißt einfach diese Gestalten, kein Strich maßt sich an, die Körper in einem bloßen Zug zu umfassen. Sebastian Heiner hat seine Fantasiewesen stattdessen geduldig Strich um Strich, die Grautöne sauber abwägend vom Blattweiß herausgearbeitet.
Die Figuren kommen durch Türöffnungen aus allen Richtungen herein. Auch der Raum ist nicht etwa von durchgezogenen Linien zusammengehalten, sondern fragil an vom Bleistift ausgelassenen Fugen aneinandergesetzt. Die unzähligen Bleistiftstriche sind nicht mechanisch gesetzt, weshalb selbst noch die größten Flächen lebendig wirken. Die Zeichnungen sind keine bloßen Skizzen oder Vorzeichnungen für die Malerei. Umgekehrt sind sie keine Übersetzungen malerischer Originale ins grafische Fach.
Seine Malerei ist insofern «malerisch», da in ihr Farbe im wahrsten Sinne des Wortes körperlich zur Geltung kommt und nicht nur Eigenschaft ist. Die Mal-Performances feierten die Farbe, zelebrierten um sie geradezu ein Ritual. Genauso wenig wie die Malerei Sebastian Heiners nichts «Grafisches» an sich hat, versucht der Bleistift nicht, den Pinsel einfach zu imitieren. Stattdessen sind die Bleistiftzeichnungen ihrerseits pur, das heißt konzentriert auf ihr Vermögen. Hier ist also nicht stur schraffiert worden, nichts ist verwischt, hier sind weder schale Effekte noch einer dieser unnötigen Versuche unternommen worden, dieser Technik «Modernität» zu verleihen. Nein, hier ist ein Künstler mit seiner Technik einmal im Reinen und vom Zwang befreit, sein Schaffen an der Zeit messen zu müssen. Sicherlich ist es dieses Vertrauen des Künstlers in seine gestalterischen Mittel, das den Arbeiten Ruhe und Stärke gibt.
Während Sebastian Heiners materialintensive Malerei dazu tendiert, das durch sie Sichtbare bis hin zur Tastbarkeit zu erweitern, haben sich seine grafischen Arbeiten allein dem Augensinn verschrieben. Die Malerei lässt uns das Gesehene gewissermaßen stofflich empfinden, indem sie unsere Senso-Motorik anregt, wenn wir die in ihr eingeschriebenen Bewegungen des Malers erleben. Die Zeichnung kreiert dagegen Formen und macht uns mit Sebastian Heiners eigener Formensprache bekannt. Schillers Ausführungen über Stoff- und Formtrieb im Kunstschaffen können uns eine – für unseren heutigen Geschmack sicher zu idealistische – Erklärung geben für diese beiden Aspekte von Sebastian Heiners langjährigem Schaffen. In den Briefen «Über die ästhetische Erziehung des Menschen» stellt Schiller bekanntlich einen dritten «Trieb» vor, der zwischen beiden vermittelt: den Spieltrieb. Das «Spiel» besteht darin, die ruhende, statische Form zu bewegen und den sich ständig verändernden, unbändigen Stoff zu beruhigen. Unserem freigeistigen Klassiker nach haben wir diesem Trieb die idealen Kunstwerke zu verdanken und in deren Publikum den idealen, ästhetisch gebildeten Menschen vor uns.
Nun, Sebastian Heiner ist bei weitem kein Künstler nach diesem idealen Muster. Er macht es anders, er macht es konsequent: Den Stoff fängt er durch keine Form, nicht einmal durch das Viereck der Leinwand ein. Dennoch weiß er, wann sein Gemälde vollendet ist und er es auf sich beruhen lassen kann. Dazu gehört Mut. Es ist derselbe Mut, vor dem wir Achtung haben, wenn Sebastian Heiner vor dem Publikum plötzlich einen Eimer mit Farbe hochhebt und gegen die Leinwand schleudert. Schiller wäre angesichts von so viel «Sturm und Drang» erschaudert.
Auch der Form lässt Sebastian Heiner ihren freien Lauf, indem er, einmal seine konkrete Sprache gefunden, Variationen immer schon in ihr anlegt. Die Figuren sind füreinander gezeichnet, sodass sie sich in jedem Moment ihres Spiels umgruppieren, neu zusammensetzen können. In der prägnanten Formensprache ist das Potenzial zur Veränderung von Anfang an enthalten. Die Rollen, welche die Figuren spielen, sind an keinen Stoff gebunden, sie können sich über ihre Stofflichkeit hinaus frei zusammensetzen. Der Stoff aus dem sie gemacht sein mögen ist da nur ein momentaner Zustand, der von einem Augenblick auf den nächsten umkippen kann – und wieder kommen neue Figuren zur Tür herein und spielen den nächsten Akt auf der Bühne Sebastian Heiners.

Andreas Seifert
Dresden, Dezember 2009
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Mal-Musik-Performances——— Ein Ton erklingt, der Maler steht auf einer Bühne. Konzentriert verweilen seine Gedanken einen Augenblick lang zwischen der grundierten Leinwand und der Musik. Dann ergreift Sebastian Heiner einen Pinsel, taucht ihn in den weißen Farbeimer und zeichnet mit raschen Strichen eine Figur. Doch ihr Dasein ist flüchtig nur. Im weiteren Prozess werden ihre Konturen unter den Farbschichten verschwinden, vor den Augen des Publikums von Pinsel- und Besenschwüngen überlagert. Zwischendurch setzt der Künstler auch seinen Arm als Malwerkzeug ein oder Fliegenklatschen.
Was bleibt, ist die Zwiesprache mit Menschen der Erinnerung, Gestalten der Kindheit, literarischen oder historischen Figuren, die das künstlerische Unterbewusstsein bevölkern. Wir kennen diese Personen nicht, und doch berührt uns der Kampf, in dem sie auftauchen, übermalt, zerstört oder hier und da wieder freigelegt werden. Vielleicht, weil das Ringen des Künstlers beim Zuschauer die Erinnerung an eigene Begegnungen, an Individuen aus Vergangenheit oder Gegenwart anstachelt.
Das produktive Chaos, das üblicherweise im Atelier von Sebastian Heiner herrscht, bringt er binnen weniger Minuten auf die Bühne: energische Farbschlachten, bei denen das Publikum vergnügter Augen- und Ohrenzeuge sein darf, während die Musik den Künstler vorantreibt, ihn zähmt, hinreißt, inne halten lässt; das Malen in einer freien Choreographie nach vorne puscht. So sonor schmatzt Zinnober-, Kadmium- oder Krapplackrot aus den Tuben, dass der Gleichklang des Plurals von Tube und Tuba so selbstverständlich erscheint wie ihr gemeinsamer Ursprung im lateinischen tubus (Röhre) oder Wassily Kandinskys Synchronismus: «Zinnoberrot klingt wie die Tuba und kann in Parallele gezogen werden mit starken Trommelschlägen.»
Seit 2009 verlässt Sebastian Heiner bisweilen die private Sphäre des Ateliers und begibt sich gemeinsam mit Musikern in den Raum der Öffentlichkeit. Den Auftakt machte die Reihe «Appuntamento in vier Sätzen» mit dem Ekles-Duo im Potsdamer museum FLUXUS+. Ein Rendezvous mit Laborcharakter. Insbesondere für den Maler, der ja für gewöhnlich nur das Resultat seiner Arbeit öffentlich präsentiert: das abgeschlossene Bild, das in der Zurückgezogenheit des Ateliers entstanden ist.
In den Mal-Musik-Performances setzt sich der Künstler der körperlich-emotionalen Spannung der Live-Situation aus. «Durch den Druck, der da entsteht, muss man in jedem Moment herausholen, was man in sich trägt», so Sebastian Heiner. Die Unmittelbarkeit der Aktion steigert einerseits die Empfindsamkeit, andererseits birgt das Malen coram publico das Risiko, ein Stück der eigenen Verletzlichkeit preiszugeben und nicht zuletzt das Wagnis, öffentlich zu scheitern.
Denn im Gegensatz zur klassischen Performance steht nicht der ephemere Prozess, sondern das dauerhafte Bild im Zentrum. Anders als bei den Mal-Aktionen der Gutai-Künstler oder der Nouveaux Réalistes in den 1950er- und 1960er-Jahren geht es Sebastian Heiner nicht um die Zerstörung tradierter Formen, sondern um einen alchimistischen Prozess, der im experimentellen Dialog von Neuer Musik und «konservativer» Malerei die Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb des Mediums neu auslotet.
Die Kunst Sebastian Heiners entsteht in einer fein ausponderierten Synthese aus bewusster Entscheidung und Aleatorik. Abstrakte Formen und Strukturen, deren Farbmassive und -schründe keinen sicheren Halt bieten. Insofern ist ihnen eine gewisse Verwandtschaft zur Musik eigen, die «keine gegenständliche Fessel» kennt, und die für den Künstler «im Entstehen und Vergehen die höchste Form der Abstraktion» darstellt. Einen Halt geben auch die Titel nicht. Sie umkreisen und evozieren Zustände, Emotionen oder Sehnsüchte; verweisen auf nicht sichtbare Elemente, verdeutlichen nicht, sondern werfen Fragen auf.
Im Dialog von Musik und Malerei, in der Permeabilität von Klangfarbe und Farbklang suchen auch die Mal-Musik-Performances keine Antworten. Die Bilder illustrieren die Tonkunst nicht, ebenso wenig wie die Musik den Malprozess lediglich dramaturgisch unterstreicht. Vielmehr geht es um die gegenseitige Durchdringung und das improvisatorische Ausloten, in denen die der jeweiligen Kunstform immanenten Kategorien und Grenzen durchbrochen werden.
Für den Maler erweitert sich das Spektrum aleatorischer Momente, wenn er das Wandern der Töne im Raum, ein Hüsteln oder Wispern im Publikum gewahrt. Die Musiker reflektieren den Farbklang – mal harmonisch, mal kontrastierend –, greifen die Stofflichkeit der Farbe kontrapunktisch auf, lassen sich vom Duktus inspirieren oder herausfordern: von den heftigen (Trommel-) Schlägen des Reisigbesens oder von der Ruhe eines fein verwischenden Gestus'.
Der Klang der Musik im Raum bildet aber auch eine Art Schutz. Für die Dauer der Performance scheinen sich die Schallwellen um den Künstler und das Geschehen auf der Leinwand zu legen wie die «vierte Wand». Unsichtbar. Natürlich unsichtbar, weil die Natur der Musik eine unstoffliche ist. Diesem immateriellen Charakter setzt der Maler die Stofflichkeit der Farbe entgegen – manchmal sogar bis in die ersten Reihen des Publikums.
Gleichsam schafft die Musik eine Verbindung zwischen Künstler und Besucher. Denn das Hörerlebnis ist ein gemeinsames. Das simultane Sehen, wie ein Bild entsteht, und das Hören, wie die Klangwelt und die Bildwelt miteinander kommunizieren, rücken die Mal-Musik-Performances in die Nähe synästhetischen Erlebens. Man kann die Kunst hören und die Musik sehen.

Michaela Nolte
Berlin, September 2009
Click here to open photo stream CON MOTO click to enlarge click to enlarge click to enlarge ADAGIO click to enlarge click to enlarge SCHERZO click to enlarge click to enlarge click to enlarge click to enlarge FINALE FURIOSO click to enlarge click to enlarge click to enlarge Zum Anfang

1964
1983
1984-91
1986
1991
2004-08
2009
2010
Geboren in Berlin
Praktikum an der Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin
Studium an der Hochschule der Künste, Berlin
Sommerakademie bei Wolf Vostell, Malpartida de Caceres, Spanien
Meisterschüler an der Hochschule der Künste bei Klaus Fußmann
Lebt und arbeitet in Berlin und Beijing
Stipendiat im Künstlerhaus Schloß Wiepersdorf, Brandenburg
Lebt und arbeitet in Shanghai, Atelier in der North Bund Art Zone.
2005-2007 Beijing
Kataloge Aufsätze Presse
  • 2008-04-11—Lübecker Nachrichten: «Zweigstelle am Nabel der Welt»
  • 2008-04-11—Berliner Morgenpost: «Kunst als politische Mission»
  • 2008-04-11—Berliner Zeitung: «Steinmeier unter Künstlern»
  • 2008-04-11—Die Welt: «Der Außenminister auf Kunstkurs»
  • 2008-04-10—Art Net: «Marlboro-Mann der Kunst»
  • 2004-08-22—Culture: «Impulse of creation»
  • 2002-12-13—DNN: «Zwischen figürlich und abstrakt»
  • 2000-12-04—WAZ: «Bilder zwischen Chaos und Ruhe»
  • 2000-09-20—Märkische Allgemeine Zeitung: «Figurbetonte Grenzbereiche»
  • 2000-02-25—Handelsblatt: «Provokant und listig»
  • 1998-04-27—Die Welt: «Flammende Farben und magische Metaphern»
  • 1998-04-07—Berliner Morgenpost: «Sebastian Heiners schemenhafte Figuren in sattem Rot»
  • 1997-04-14—Potsdamer Neuste Nachrichten: «Lohnender Spaziergangsabstecher»
  • 1996-08-04—Berliner Morgenpost: «Im Spannungsfeld zwischen Heiterkeit und Apokalypse»
  • 1996-08-03—Die Welt: «Verwandlungen in Holz»
  • 1996-07-03—Berliner Zeitung: «Kunst-Raumschiffe gelandet»
  • 1996-07-02—Berliner Morgenpost: «Neues von Sebastian Heiner bei Fine Art»
  • 1996-Jul—Prinz: «Sebastian Heiner – Bilder und Skulpturen»
  • 1996-02-21—Die Welt: «Fine Art mit Feinripp und Frottee»
  • 1996-Febr—Culture Beat: «Sebastian Heiner – Bilder und Skulpturen»
  • 1995-02-11—Tagesspiegel: «Monstern die Hand gereicht»
  • 1995-02-07—Berliner Morgenpost: «Reiz der Kontraste und Korresppndenzen»
  • 1995-01-23—Die Welt: «Zwischen Engelwesen, Hühnern und Kopffüßlern»
  • 1994-02-06—Tagesspiegel: «Lodernde Dochte in Rot und Gelb»
  • 1993-05-03—Märkische Allgemeine Zeitung: «Konsequent, geradlinig, farbensicher»
  • 1992-12-19—Delmenhorster Kreisblatt: «Die Hand von oben»
  • 1992-12-22—Delmenhorster Kurier: «Zwischen Traum und Wirklichkeit»
  • 1991-12-03—Potsdamer Neuste Nachrichten: «Ambivalent wie die fragilen Gestalten»
  • 1990-12-11—Der Morgen: «Naive Malerei ganz raffiniert»
  • 1989-12-24—Berliner Morgenpost: «Hochschul-Student Sebastian Heiner bei Exhibit...»
  • 1989-12-28—Tagesspiegel: «Gittergalerie: Sebastian Heiner bei Exhibit»
  • 1989—Kunstblatt Sonderheft Nr. 65: «Rundgang...»
  • 1988-03-23—TAZ: «Spitze Tüten: Die Kunststudeten Mulfinger, Heiner und Spiller...»

Peter Wollring: «Sebastian Heiner»

Performance «Appuntamento in vier Sätzen» im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009

«Appuntamento in vier Sätzen (Teil 1)»

Performance im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009, Video: Uwe Brenne

«Appuntamento in vier Sätzen (Teil 2)»

Performance im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009, Video: Uwe Brenne

«Appuntamento in vier Sätzen (Teil 3)»

Performance im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009, Video: Uwe Brenne

«Appuntamento - II - ADAGIO (Teil 1)»

Performance im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009, Video: Shi Shi

«Appuntamento - II - ADAGIO (Teil 2)»

Performance im museum FLUXUS+, Potsdam, Juni 2009, Video: Shi Shi

«2005-2007 in Beijing (Teil 1)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 2)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 3)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 4)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 5)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 6)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 7)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 8)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«2005-2007 in Beijing (Teil 9)»

Film zur gleichnamigen Ausstellung in der Art 110 Gallery, 2007 in Peking, Video: Yang Jinnan

«Studio filming»

2006 in Peking, Atelier Suojiacun, Video: Zhang Di

Studio Shanghai

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Seeschlacht

Seeschlacht, 180 x 140 cm, 2010, Shanghai

(c)2009-2010 durch Sebastian Heiner

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Fotografien & Repros:
r.e.m. / Hans-Georg Gaul, Deutschland
Yang Dawei, Beijing
Zhang Xubo, Shanghai

Mitarbeit: Stephanie Caspari         Gestaltung & Redaktion: Andreas Seifert

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